حاتم الصكَر
ظلت العلاقة بين الشعري والتشكيلي مداراً للدراسات النظرية من جهتَيْ 
العلاقة التي تطورت من تقصيالوجود التشكيلي في النصوص الشعرية، ووجود الشعر ضيفاً في الأعمال التشكيلية، إلى التعالق النصيالذي يستنبط كيفيات الوجود الشعري المكتوب في التشكيل كتفاعل علائقي وليس تناصاً تقليدياً، وحضورعناصر التشكيل البصري في القصيدة جزءاً من وجودها كمبنى نصي معروض للقراءة. وبذا تجاوزتالدراسات مفهوم الصورة وتداعياتها المجازية. ومما جعل المسافة تلغى بين الفنين هي الثقافة الشعرية التيعكف عليها التشكيليون المنطلقون من حاضنات ثقافية وقراءات معضدة لتجاربهم ومتابعتهم للحداثةالشعرية وتحولات القصيدة.
ولكن يساور الرسامين خلال قراءتهم البصرية للقصائد خوف من وصف أعمالهم بالرسوم التوضيحية التيازدهرت عند ظهور الطباعة، وحاجة الصحافة لما يزين المنشور على صفحاتها من نصوص، ويكسر التناظرالسطري في المواد الإنشائية والمقالية المنشورة. ويؤدي الرسام التوضيحي عمله ذاك انصياعاً للمساحةالمتاحة، بما يقدمه مسرعاً من تخطيطات أو مائيات تشبه وجبة خفيفة.
2
يعد الفنان العراقي ضياء العزاوي من أكثر الفنانين التشكيليين مواكبة للمنجز الشعري. لذا اجترح مبكراًتقنية الدفاتر الفنية المخصصة متمثلاً النصوص الشعرية التي يختارها بعناية وحساسية عالية، ويجعلهاحاضرة في عمل بصري مركّب لا منصهر. فيظل للنص الشعري حضوره بجانب النص البصري الذي يجعلهمرئياً، ولكن بأسلوب فني حداثي لا يهتم بالتعبيرية أو مطابقة المضمون، قدر اهتمامه بالأثر المتحصل منالشعر، والتعبير عنه لا عن العمل ذاته.
مؤخراً أصدر العزاوي كتاباً مصوراً ضخما (329 صفحة من القطع الكبير) عنونه بـ«صورة الشعر– دفاترفنية»، ضمّ أعماله الدفترية التي قاربَ فيها النصوص الشعرية التي اختارها من أكثر من أربعين شاعراً،وهي متنوعة الأزمنة والدلالات والأساليب، برؤية بصرية تتمثل المكتوب وتهبه وجوداً مجاوراً متعددالهيئات: تخطيطاتٍ ورسوماً منفذة بعدة طرق ومواد، مع دراسات عن دفاتر العزاوي لنقاد عالميين، وشهادةله عن عمله في تلك الدفاتر التي يعود أقدمها إلى عام 1968. وقدم للقارئ تلك النصوص بأصلها العربيومترجمة للإنكليزية في ملاحق مهمة، ووثق تاريخ تنفيذها ووصفها الفني.
فكان هذا السِّفر إضافة مهمة وحيوية للتمثل البصري للأشعار بوعي يتجاوز المعاني إلى الدلالات، وما تثيرفي نفس الفنان، فتنتقل بالضرورة إلى وعي القارئ.
يقدم الفنان العزاوي في دفاتره الفنية (صورة) للشعر. والعنوان يأخذنا إلى وظيفة التصوير بما فيها منمجاز، فالجاحظ يعرّف الشعر بأنه جنس من التصوير. وهو تعريف سيعمّقه عبد القاهر الجرجاني حينيقارن (ما يصنعه الشعر من الصور التي يُتوهم بها الجماد الصامت في صورة الحي الناطق)، بالتصاوير(التي يصنعها المصورون فتعجب وتخلب وتدخل النفسَ من حالةٍ غريبةٍ لم تكن قبل رؤيتها). لقد كانتالصورة إذ كانت هي الكلمة المرادفة للمرسوم والتصوير مرادفاً التشكيل عامة في مطلع نضوج التجاربالتشكيلية العربية. وامتد ذلك للوعي الشعبي، حيث يسمي العراقيون في الأرياف الصورةَ الفوتوغرافيةرسماً، والعمل الفني صورةً.
3
يؤدي العزاوي ما يجسد صلته بالشعر بكيفيات مختلفة، فيخصص دفاتره للمعتمَد من الموروث الرافدينيوالتراث العربي: ملحمة جلجامش، وهي أوديسة العراق – كما وصفها مترجمها طه باقر ـ وأشعار مجنونليلى في العشق، والمعلقات السبع للزوزني ووصفها بالذهبية، وكان حديثه عن دفتر المعلقات السبع1978والعمل ذاته مناسبة لينفي عنه الوصف بالحروفية الذي عدَّه وهماً من النقاد الأدبيين، والمهتمينبالتراث الذين رصدوا فقط وجود أبيات المعلقات مع الرسوم. لأنه لا يرى في عمله صلة بالحروفية التيتتوقف عند جماليات الحرف واندراجه في المرسوم.
فالصلة المرجعية المفترضة في دفاتر العزاوي تراثياً هي المخطوطات العربية القديمة المزوقة، ولا سيما رسوميحيى الواسطي لمقامات الحريري، حيث يضع العمل مرافقاً المقامة، ولكنْ مفترقاً عنها بمسافة كافية لإبرازرؤيته للسرد في النص الأدبي. وكافية أيضاً لاحتواء تهاويله اللونية وشخوصه والتفاصيل التي تعج بهارسومه، وكأن عدوى نص المقامة ينتقل إلى لوحاته، فتتفوق على النص بانفصالها عنه، وتترك القارئ فيحالين من حالات التلقي البصري: للمكتوب السردي، وللعمل البصري. ويقرأهما بما يحفظ وجودهماالجمالي في الصفحة. وهو ما أبرزه التلقي لأعمال الواسطي في المقامات، حيث صار لها وجود خاصبحيث تتم معاينتها مستقلة ومنفصلة عن متن المقامات كأثر كتابي. أما الإحالة المرجعية الأكثر وضوحاً فهيصلة العزاوي بالتراث الفني الرافديني، بكونه درس الآثار وعمل في المتحف العراقي قريباً من الحفرياتواللقى والأعمال القديمة، والتي تبرز في أعماله كالخطوط والمساحات الشبيهة بالرقم الطينية والأشكالالخليقية والأشياء المكملة لتأثيث العمل وتفاصيله ووحداته.
يمكن لنا عند هذه النقطة أن نتأمل صنيع العزاوي في الدفاتر، وخلقه لصلة جديدة من طرق التعالق بينالبصري والمكتوب. فهو يُشعر القارئ دوماً باستقلال النصين عن بعضهما. فالأشعار أو ما يَقتطع منهابحسب المساحة على السطح التصويري تكون محددة بخطوط أو مساحات لونية، ولها وجود خارجي يمكنملاحظته. وفي عنف التفاعل مع الأشعار المختارة للرسم، قد يندمج نص الشعر داخل العمل. ولكن حتى فيهذه الحالة يكون للشعري حدوده كمتن.
يؤكد العزاوي الفرق بين الرسم والدفاتر بتشبيهه العمل الفني الدفتري بغرفة مغلقة بنوافذ، ما إن تُفتح حتىتمنح ضوءها لتعيد غنى عالم من العناصر المتنوعة: الخط والشكل والألوان والنص.
ولتجسيد هذه القناعة يضع العزاوي نصوص الشعراء منعزلة على يمين العمل أو يساره. في الأسفل أوالأعلى. لكنه لا يذيب النص في العمل البصري أو يرضى بتشظية النص حروفا، تكسب العمل الحروفيالتقليدي جمالية وتدخل كعنصر من عناصره.
إن الحروفيين لا يريدون أن تتم قراءة الكلمات أو الجمل. ولا إحالة الحروف إلى وظيفة أداء المعاني أو الإحالةإلى معانيها. بل إلى هيئتها البصرية فحسب. وأحياناً كشعارات ولافتات مساعدة، يتم انتقاؤها غالباَ منالمأثور أو من تراكمات المحيط والبيئة.
ولهذا كان العزاوي محقاً في نفي الحروفية عن أعماله التي يطمح فيها أن يصنع (صورة) للشعر. صورةمتعددة الملامح والعناصر. تعاضد المقروء وتتمثله، لكنها لا تنتمي إليه تماماً كمرجع. ولعل عنوان دراسة ينتشين أويانغ التي يتضمنها الكتاب، وهي (دفاتر الفنان: أكثر من رسم للكلمات) تلخص الهدف الذي يبتغيهالفنان ويلاحظه نقاد الفن المتخصصون. فالرسم الدفتري ليس ترجمة للكلمات في صور. قد يكون ذلك مايبدو سطحياً، لكن ثمة روابط افتراضية منصهرة في العمل، يتعين على القارئ أن يكتشفها، وهي ما تحققفي دفاتر العزاوي.
4
يرتبط الفنان العزاوي بالمدونة الشعرية التي يقاربها قارئاً من نوع خاص. اختياراته تدل على عمق ثقافتهالأدبية التي تحدث عنها في عدد مجلة «ألف»، والتي تُرجمت في كتابه «صورة الشعر». ويمكن للقارئ أنيتفحص أنواعاً من النصوص بالقياس إلى زمنتيها. فثمة النص التراثي – ملحمة جلجامش– المعلقاتالسبع – مجنون ليلى – مقتل أو دم الحسين، المتنبي، المتصوفة كابن عربي وفريد الدين العطار. وسيجدالقارئ نفسه بمواجهة صور لقصائد من مرحلة تجديد العمود الشعري العربي كالشابي والجواهري، ومنمرحلة التجديد الحر: السياب – البياتي، والمراحل اللاحقة: خليل حاوي – سعدي يوسف – محمود درويش– نزار قباني– صلاح عبد الصبور– أمل دنقل – فدوى طوقان – حجازي – الفيتوري– حسب الشيخ جعفر – بلند الحيدري – لميعة عمارة – فوزي كريم– فاضل العزاوي –حليم بركات –علي العلاق – سامي مهدي – نبيلياسين – شيركو بيكَه س، ويوسف الصائغ.
ومن نصوص شعراء قصيدة النثر: أدونيس، وأنسي الحاج، وسركون بولص، ويوسف الخال، وأمجد ناصر،ومحمد بنيس، وقاسم حداد، وشربل داغر، وصلاح ستيتية، وناديا تويني. وهناك الشعر الشعبي: مظفرالنواب وطلال حيدر. ومن الشباب: عبدالزهرة زكي ودنيا ميخائيل وجواد الحطاب، وسواهم. فضلاً عن دفاترمهمة عن مجزرة صبرا وشاتيلا، ودفتر السواد عن يوميات الحرب، ودفتر العار– تدمير المتحف العراقي،وتحيات للفنانين جواد سليم واسماعيل فتاح.
محفل بصري كبير وضخم، ولقارئ شعر متخصص ستكون اختيارات العزاوي هادفة ومتسقة مع رؤيته. والنصوص موثقة ومتاحة بمتنها في ملاحق الكتاب التي ضمت ببلوغرافيا للشعراء أيضاً.
ولا شك أن فنانين كثراً تابعوا تقنية الدفاتر معترفين بتأثرهم بالعزاوي.
وقد يغري التجريد بعض فناني الدفاتر بأن يذيبوا النص ذاته لصالح تفاعلاتهم معه. ولكن يغيب أحياناًوجود النص بكونه ملهماً. وربما يتضاءل الرسم أو التخطيط بالمقابل لقاء إيصال ما هو واضح من معانيالنص. هنا يكون التعالق ناقصاً في التوازن واستحقاقات البصري أو الشعري.
للعزاوي طرقه في التعامل مع النصوص الشعرية، فهو يعاود قراءتها. وربما أتته بمنظور مختلف، تماما كماتتأول القراءات ما في النصوص حين تكرّ عليها بعد حين.
ملامح أسلوبية كثيرة جديرة بالدراسة في الكتاب: حرية الألوان والخطوط والمواد، والهيئة الدفترية مستعيناًبخط يده المميز لإبراز هوية النص غالباً. تلك الهوية التي يعد التراث جزءاً من أدواته في تأكيدها.
صورة الشعر للعزاوي إضافة نصية مهمة وفعالة، تجدد الخطاب المنفتح على تنوع الفنون وتداخلها وتعالقنصوصها وكيفيات هذا التعالق
o2abf7