حوار: كاتي بارك هونغ
ترجمة المترجم المغربي- الحبيب الواعي
نص الحوار:
أصول فكرة أندومبولو
• كيف بدأ أندومبولو؟
▪ في أوائل السبعينيات، عندما كنت أعمل في محطة إذاعة KTAOفي لوس جاتوس شمال كاليفورنيا، وجدت في مكتبة محطة الإذاعةألبومًا لموسيقى شعب الدجون Dogon معنونا ب Les Dogon . كانيحتوي على أغانٍ جنائزية على جانب واحد، وكانت إحداها “أغنيةأندومبولو“. لقد أدهشتني جودة الصوت الغنائي، وجذبني كثيراالصوت الخشن. بعد ذلك أصبحت أنشغلمنشغلا بظاهرة الميت الذييولد من جديد في عالم آخر يعلن عليه بصخب النفير. تميزت الأغنيةبنغمات نسجت بدقة واتسمت بنوع من التظفير الأجود. في الحقيقية،قبل أن أعرف المزيد عن “أغنية أندومبولو“- لم يكن يتوفر الكثير حولهاسوى ملاحظات خطت بعجلة– فقد بحتث في تلك الأغنية والعنوانبالذات. كنت قد بدأت أنجذب نحو الكتابة المتسلسلة ولذلك قررت أنأحافظ على تلك الممارسة في ديوان أو سلسلة من الدواوين أعنونهاب“أغنية أندومبولو“، و ستتناول القصائد مواضيع كالفناء والجنسوأنواع القواعد الرمزية المستخدمة للحديث عنها.
• يقول السطر الأول في “أغنية أندومبولو “: ” تقول الأغنية / لن يعرجالميت / بدون أغنية.” عندما تتحدث عن الفناء، هل تعني به نوعا منالتذكر؟
▪ نعم ، إنه نوع من التذكر. الأغنية تحفظ ذكرى الميت وتساعده علىالإنتقال – على حد قول القصيدة– إلى الحياة الآخرى. كنت أريد أنأستعير ذلك وأطبقه على معاني الإنتقال والعروج في الحياة. لم أكنأعلم أن الأغنية ستصبح من الناحية النظرية مسلسلًا مستمرًا لا نهايةله –
• هل كنت تعتقد أن هذا الديوان سيستمر لأكثر من ثلاثين عامًا؟
▪ لا ، لم أتوقع ذلك. كنت صغيرا لأواصل الكتابة بثبات. في تلك المرحلةلم أكن أؤمن بأن “أغنية أندومبولو” ستكون سلسلة مفتوحة، ولكنعندما أعود إلى الماضي، أعتقد أنه يمكن الشعور بالإرتباكوالاضطراب عندما يتعلق الأمر بالخاتمة حتى في كتابي الأولالشاهد المتآكل(1985) ، والذي ينتهي بمجموعة من ثماني قصائدتسمى “سباعي لنهاية الزمن“. أعني هنا شيئا يسمى سباعي،يوحي بسبعة لكنه يحتوي على ثماني قصائد ويتألف من ثمانية. كتابالأول يتناول معاني القصور والفائض، ذاك الإختلال الذي يبقيالأمور في حركة مستمرة
• لقد أشرت إلى أن أندومبولو –كشخصية شعرية– تعني أساسًا أنالجنس البشري هو مسودة تقريبية ومشروع مستمر. كتبت في ديوانك ” فاسا زرقاء” بأن “المسودة تعني الإنحراف والمخطط والتصميم“.
▪ لم أكتشف هذا الجانب حتى قرأت كتاب “الثعلب الشاحب” لمارسيلغريول وجرمين دييترلين عن شعب الدوجون Dogon و الذي يتحدثعن أندومبولو كشكل سابق من البشر، كنوع من النماذج التجريبةالفاشلة للبشر. في ذاك الوقت اكتشفت معنى أندومبولو كنوع منالإستعارة لنا ولحاضرنا، لوضعنا الفاشل؛ أندومبولو كشكل فاشل،كمشروع تقريبي للإنسانية. بالنسبة لي، أصبحت أنظر إلى “أغنيةأندومبولو” على أنها ليست مجرد أغنية جنازة ولكن أيضًا كشيءيمكنني إدخال أشياء أخرى فيه، فشلنا في الإرتقاء إلى أكثر المعانيمثالية للإنسانية. الدوجون أيضًا يهتمون بالرسومات والعلاماتوالرموز المرئية. لذا فإن التركيز على البنية – النحت، التآكل، الإزالةبالحك كفعل سابق على النصية جنبًا إلى جنب مع تثمين الدوجونللعلامات الرسومية– دفعني إلى التفكير في أندومبولو كمسوداتتقريبية للإنسانية. عندما نتحدث على غرار روبرت بيرنزعن “وحشيةالإنسان تجاه الإنسان” فإننا نتحدث عن استمرار الأندومبولية.
• أحب هذه الكلمة. أريد أن أرددها طوال الوقت
.
▪ أبدأ بها كل يوم أمام المرآة. أقول أيتها الأندومبولية لم يسبق أنخذلتني يوما. إنها فكرة تلخص أملنا في التطور والتحسن، وأن نكونمسودة أقرب إلى ما نعنيه عندما نشيرإلى الإنسانية بالمعنى المثالي. ويبدو أن هذا يتناسب مع الشكل الشعري المتسلسل الذي هو بطريقةما شاعرية الصياغة. راشيل بلاو دوبليسيس مثلا تسمي قصيدتهاالمتسلسلة الطويلة مسودات. هذا التركيز على المرحلي أو الإنتقالي– إضافة إلى السعي لتحقيق قدر من الكمال الممكن– أمر يعزز علىمستوى الشكل والموضوع ما تصبو إليه الأندومبولية. عندما قرأت ” الثعلب الشاحب” فطنت بأن قصيدتي لا تتناول أندومبولو فقط ولكنأيضًا الأندومبولية، و بأنها لم تكن أبدًا راضية عن أي من تكراراتها.
النفس الشعري كمقاومة ضد القمع والهشاشة
• يبدو أن ممارستك الشعرية تتمحور حول طريقة في الكتابة تميل إلىالإجراء أو العملية. تقول في مقدمة ديوانك ” نشيد موسع ” إن أغنية“أندومبولو” هي أغنية كفاح وكد وتَأكُّل؛ كل شيء باستثناء أغنيةطموح مربوءة“. هناك معاني مزدوجة للطموح عندما تربطه بالربو فقديصبح قادراعلى التنفس.
▪ مع مرور الوقت، أصبح تركيز مدرسة الجبل الأسودBlack Mountain على النّفَس لا يعني بالنسبة لي في الحقيقة برنامجًا أوتدريبًا عمليًا للسطر الشعري أكثر مما هو إستعارة أو مجازًا يتعلقبالإجهاد والتوتر والقلق. ارتبط إستعمال مفهوم النفس على النطاقالواسع بين هؤلاء الشعراء الأمريكيين بالحرب الباردة والعصر النووي،و قد نتج أيضًا عن تأثير الموسيقى الأفروأمريكية. كانت هناك حربعرقية مستمرة منذ قرون سجلها موسيقيون من المجموعة المتضررة. عندما أستمع إلى كولمان هوكينز يعزف على الساكسفون أو بنويبستر – أو أي مجموعة من عازفي الساكسفون– أسمع شيئًا عنتنفسهم. أسمع أنفاسا أصبحت واضحة ومحسوسة تقريبًا. أسمعأنفاسًا لا يتم تجاوزها بل تتلكأ ويتم إبرازها بطريقة تجعلنا نفكر فيهاوفي عبورها المؤقت والهشاشة التي تهددها. كل هذا يرتبط ويتجاوبمع شعار“لا أستطيع التنفس“، كلمات إيريك غارنر الأخيرة، وأشكالأخرى من الضعف الذي تذكرنا به والذي بنى عليها الفن والثقافةالأفروأمريكية نظرية الجمال. إن استيطان الضعف والهشاشة للنفسهو أحد المواضيع التي أعتقد أن كتاباتي تستمر في معالجتها أو علىالأقل تلفت الإنتباه إلى الأفكار والسياق الذي تأتي منها.
• هل يمكنك مناقشة فكرتك عن الشعر والنفس في علاقة بحركة “حياةالسود مهمة” ؟ ألقيت محاضرة بعنوان “النفس والهشاشة” تحدثتفيها عن أهمية النفس في كل من الشعر والجاز، وعن فكرة تشارلزأولسون التي تقول بأن السطر الشعري هو مقياس التنفس و كيف أنالنفس هو جوهر موسيقى الجاز. بالطبع، عندما نستطيع أن نتنفسفإننا نرتاح ونشعر أننا أحياء، غير أنك تناقش أيضًا هشاشة وضعفالتنفس في عبارة “لا أستطيع التنفس“.
▪ نشأت فكرة “النفس والهشاشة” من قصيدة كتبتها عقب مقتل إريكغارنر وهي قصيدة في ديوان “مو” بعنوان “الأداء الموالي لأوركستراخيال الخيال.” حدثت تغييرات في السطر الشعري أو في الفكرة التيتقول بأن “بغض النظر عن عدم قدرتنا على التنفس فإننا ننفخ” أويمكن أن أقول أنني استحضرتها عندما فكرت في مقاربة التنفسوالنفس كما يستعمله موسيقيي الجاز السود. فكرت في الأمر فيارتباط بحبس النفس، وتحديداً نفس الإنسان الأسود، الذي كان مقتلغارنر مثالاً مروعًا آخر عليه. لدي وعي بالكيفية التي تعامل بها عازفيالآلات الهوائية مع النفس كإشارة غيرية فنية للخناق المفروض علىالسود، و هي غيرية تتماهى فيها قصدية وسلاسة النفس كإسترجاعلغيريتهم الإجتماعية. كنت أفكر في النفخ دون نفس، و هو أمر يتكرراستخدمه عند هوكينز وويبستر في استعماله للنغمات الفرعية والتلعثم المخيف والمربوء عند جون تشيكاي أو سوني رولينز، والتنفسالدائري عند رولاند كيرك أو روسكو ميتشل. بجعلهم النفس شيئا بارزاوماديا حول هؤلاء الموسيقيين نفس الإنسان الأسود إلى قضية مهمة. إنهم يصرون ضمنيًا على أن حياة السود مهمة. تشكل عبارة “نظرالعدم قدرتنا على التنفس رغم أنه كان باستطاعتنا، فقد نفخنا” إحدىالطرق التي يتم بها توظيف النفس في القصيدة ، وهو إتجاه فيالتفكير انتهى بي الأمر بالتعامل معه بطريقة واضحة في محاضرتيالمعنونة ب“النفس و الهشاشة.” تضمن ذلك مراجعة لشعرية أولسونوكريلي وبركا وغينسبرج القائمة على النفس، وجميعهم تأثروابالموسيقى الأفروأمريكية وأثروا في. أكتشفت بأن الشعرية تصبح أقلحرفية وأقل عضوية، وبأنها ليست مسألة إيجاد واتباع أنماط تنفسطبيعية أو عادية كما فعلت عندما صادفتها لأول مرة. توصلت إلى أنهاتتعلق بالقدرة على تغيير إيقاع تنفس المرء لبناء أنماط تنفس بديلة. يصبح التنفس أداة لمعاني الإكراه في علاقة بالحياة. هذا لا ينطبقفقط على المجتمع العنصري حيث لا تهم حياة السود بشكل واضحولكن ينطبق على عصر لا يبدو أنه متأكد من أن الحياة ككل مهمة
• أريد أن أسألك عن علاقتك بالقصيدة الطويلة وكيف ينطلق عملك منالملحمة الغربية وينشغل بها أيضًا
▪ حسنًا ، اطلعت على أعمال ويليام كارلوس ويليامز في سن المراهقةوكانت مهمة جدًا بالنسبة لي. بدأت بأعماله الأخيرة، مثل “صور منبروويغل” و “باترسن“. اكتشفت لاحقًا أن “باترسون” كانت جزءًا منمجهود إبداعي ينصب على كتابة ملحمة حديثة وتضمن أعمالا آخرىمثل الكانتوس لإيزرا باوند، وقصائد هيلدا دوليتل الطويلة، وأعمالملفين تولسون وأعمال أخرى. إذن ، بشأن هذه القصيدة الطويلة – فيمحاولة لجعلها تتلاءم مع الظروف الحديثة والتي هي في الحقيقةاندثار للظروف التي أدت إلى الملحمة القديمة داخل جماعات إبداعيةلم يتم تحديدها وتمييز عبقريتها بسهولة – بدا لي أن القصيدة الغنائيةأرادت أن تستمر بطريقة ما. يمكنها أن تتأسف على غياب الظروفالتي نعتقد أنها ضرورية للملحمة. أقول إنها ليست ملحمة، إنها غناءوسط هدر بطولي، هدر ما كان يُنظر إليه على أنه بطولة أو غياب ماكان يُنظر إليه على أنه بطولة في زمن غير بطولي. إنها ضمير “نحن” يحاول تشكيل نفسه، يبحث عمن يشكله وفي نفس الوقت يشتكي منالتحامل عليه
.
• تظهر كلمة “نحن” مرارًا وتكرارًا في دواوينك “نشيد موسع” و “منزلالإيماءة” و “فاسا زرقاء” ومجموعاتك القديمة. هل يمكنك أن تتحدثعن المتكلم بصيغة الجمع؟ يبدو أن “نحن” هي “نحن” الأخر فيديوان “نشيد موسع“، ضمير“نحن” يتعارض مع مفهوم الأمة والدولة؛ولكن في أحيان أخرى تكون “نحن” تخصيصية كما لو أن “نحن” هي“أنا” يظللها الأجداد.
▪ في كتاباتي الأولى– و التي تعود إلى الوقت الذي بدأت فيه محاولتيالجدية – كان لدي هذا الدافع لأستخدم هذا الضمير. لم أمنح نفسالإهتمام لـضمير “أنا” حيث نبدأ جميعًا، ولم أكن أفكر فيضمير“نحن” معين. لقد كان مجرد طموح يميل نحو ضمير “نحن” بداعلى المستوى الغريزي مرتبطًا بدوافعي إتجاه الكتابة. لقد أزعجنيوأربكني لفترة طويلة لأنني لم أكن إعلم إن كنت أستحقه. أتذكر سطراشعريا لروبرت دنكان يقول فيه “هل سأكون مطبب قبيلة لا أعرفها“؟وجدت نفسي في هذا الموقف نوعا ما. عن أي “نحن” أدافع؟ بالطبع ،كان من المتوقع أن يكتب المرء قصة بضمير المتكلم المفرد– ضميرالاعتراف. شخصيا، لم أكن مهتمًا بفعل ذلك، ولهذا سبب لي ذلك نوعاالذعر، فأنا لم أكن أريد أن تكون “أنا” هي “أنا” خاصة بي. كنتأريدها أن تكون “أنا” من شأنها أن تتخذ شكل وسيط بين العديد منالشخصيات والأشياء. لقد استغرق الأمر بعض الوقت لأشعر بالراحةأو مجرد قبول أن هذا هو ما أردت القيام به ، لكنني بدأت في فعلذلك، غالبًا بإحساس متردد و متغير إتجاه ما تعنيه “نحن“. ربماخلاصة الأمر هو أنها تشير إلى نوع من الدعوة – تم توجيهها إلي علىمستوى الغريزة ثم امتدت إلى القارئ. لكنها “نحن” –كما تقولين– تعني أيضا الآخر، لأنها مرت من تجربة كونها أخر، و هي حذرة مناقتراح بناء “نحن” لأن “نحن” يجب أن يكون لديها “هم” وهذه ال” نحن” تتمتع بخبرة كبيرة في كونها “هم“. إذاً ، هناك الكثير منالانفعال على مستوى الضمير هنا خاصةً عندما تتفاعل “نحن” مع“هم” وضمير المتكلم المفرد “أنا“. إنها تحاول أن تتحدث عن نوع منالظروف الجماعية، أو على الأقل أن تشير إلى حالة مشتركة ربما لمتصبح بعد انشغالا جماعيا، أو تتطلع إلى تحقيق هذا الإنجاز. نعم ،في أغلب الأحيان تكون قريبة جدًا مني أيضًا. إنها “نحن” متغيرة،أحيانًا تكون ضخمة، وأحيانًا تكون حميمية مثل شخصين، وأحيانًاأخرى تشكل مجموعة صغيرة تتسكع في الغابة أو في ركن ما—
• أحيانًا تكون أنت وتيد وفريد وإد.
▪ أحيانًا يتعلق الأمر بي وتيد وفريد. إنها جماعة. نجد أنفسنا أعضاءفي مجموعة متنوعة من “نحن“. أنظر إلى لامحدودية “نحن” من وجهةنظر القارئ – الذي قد يسأل عن أي “نحن” يتحدث؟ – أعتبرها دعوة. إنها تضع أسئلة للقراء.
هل أنا جزء من “نحن“؟ هل هذا الضمير يتضمتني؟
هل أريد أن أسجل نفسي للحصول عليه؟ هل يجب أن أحدد هويتي أولا؟
موسيقى الجاز والحس الإبداعي:
• بدأ ولعك بموسيقى الجاز بسبب شقيقيك. هل يمكنك أن تتحدث قليلاعن ذلك؟
• بدأ ولعي بجمع الأسطوانات الموسيقية مع الاثنين. أصغر إخوتيالكبار، ريتشارد ، يكبرني بثماني سنوات. إنه الشخص الذي عرفنيعلى موسيقى الجاز. توماس ، الذي يكبرني بإثني عشر عامًا ، كانتلديه مجموعة قياسية ضخمة، الكثير من أسطوانات سبع بوصات وأسطوانات LP. كان يستمع إلى ليتل ريتشارد وجميع مطربي البوب وR & B في الخمسينيات. كان مولعا بمغني يدعى توني هاربر. كانتوالدتي تستمع إلى موسيقى الترانيم والبلوز. في المدرسة الابتدائيةكان لدي راديو بجوار سريري و كنت معجبا جدا بموسيقى البوبوالجاز. أستطيع أن أستمع لمقطوعة أو ألبوم لفترات طويلة ولا أتعبمنه. كان ذلك يوحي بأهمية الجاز. لا زلت أستمع إلى أسطواناتالجاز التي اشتريتها عندما كنت في السابعة عشرة ولا أشعر بالمللعلى الإطلاق. عندما بدأت أستمع لموسيقى الجاز لأول مرة كان الجازيعتبر موسيقى المفكرين. كان يعتبر فنا صعبا ولم يكن يُنظر إليه علىأنه موسيقى يمكن للجميع فهمها. أعتقد أن الشيء الذي أعجبت بهكثيرا هو عدم قابلية موسيقى الجاز للإستنزاف.
• كيف أثر الاستماع إلى دون شيري أو أورنيت كولمان، على سبيلالمثال، على شعرك؟
▪ ربما بطرق لا يمكنني التحدث عنها بشكل جيد. أعتقد أن ذلك يدخلفي حساسيتي الشخصية. إنه تأثير ينفذ إلى الجسد بطريقة ما. أتذكر قراءة مقابلة مع غاري سنايدر ذات يوم. كان أحد الكتب التينشرها معنونا ب “دكة حجارة“. كان سنايدر يجمع الحجارة معًاويستخدم مطرقة لتثبيتها في مكانها. قال إنه لاحظ أنه أثناء قيامهببناء دكة الحجارة تسلل إيقاع هذا العمل إلى قصائده. نفذ هذاالإيقاع إلى جسده ثم خرج منه إلى القصائد. كان ذلك أمرا منطقيابالنسبة لي. إذا كان هناك شيء من هذا القبيل يمكن أن ينفذ إليكبشكل إيقاعي ويكون له تأثير على كتابتك، فإن شيئًا مثل الموسيقىسيكون له تأثير أكبر. أعني ، إنه شيء ممتع. إن الموسيقى تمثلالكثير من الأشياء التي لا يمثلها بناء دكة من الحجارة
.
• الموسيقى تذهب مباشرة إلى الحواس.
▪ أعتقد أن الموسيقى التي يستمع إليها المرء لها تأثير عميق علىالميولات الإيقاعية والجسدية. عندما بدأ عودي يشتد، كانت الكتبوالسجلات وهذا النوع من الأشياء وسيلة لتوسيع عالمي. كانت الغايةمن الفن تكمن في ذلك وهذا ما بدت الثقافة تتوق إليه ووجد التعليم منأجله – هذه الأشياء التي جلبت الثقافات الأخرى للفرد وطرقا أخرىلتجربة العالم. كان ذلك واضحًا بشكل خاص في الموسيقى، لأنموسيقيي الجاز الذين كنت أستمع إليهم كانو منفتحين، فقد كانوايستمعون إلى الموسيقى العالمية ويضيفونها إلى موسيقاهم. كانتإحدى أولى الأسطوانات التي استمعت إليها وحصلت عليها حقًا هي“رسومات إسبانيا” لمايلس ديفيس، ثم اكتشفت أن إريك دولفي وجونكولتراين كانا يستمعان إلى موسيقى الأقزام المنحدرين من غابةإيتوري. كان يوسف لطيف يعزف على آلات غريبة – أو ما نعتقد أنهآلات غريبة – تعود إلى الشرق. لذلك كانت للموسيقى أذن عالمية،صدى عالمي، والجاز نفسه موسيقى عالمية يتم الاستماع إليها في كلمكان. لقد ظهر كنوع من العولمة في حياتي، التقطته أذني في وقتمبكر جدًا. لقد عرّفني الجاز على قدر كبير من الموسيقى التي أضفتهالاحقًا إلى ذوقي. بدأت في الاستماع إلى الموسيقى الهندية. كانكولترين مهتمًا برافي شانكار ولذلك قمت بالإستماع لرافي شانكار. هناك مقطوعة لكالابروشا موريس ماكنتاير تسمى “بسم الله” والتيبدت وكأنها إشارة إلى بسم الله خان، عازف الشيهناي الهندي، لذلكقمت بالبحث عن بسم الله خان. بدأت كل هذا و أنا في سن مبكرةمحاولا أن أفهم العالم. أردت أن أعرف أين كان العالم وماذا كانيحدث في العالم. الاستماع إلى الراديو وهذه الأشكال الأخرى منالسفر كان مهما بالنسبة لي. واصلت بحثي و اكتشافي إلى أنأصبحت “دي جي” لسنوات عديدة. قدمت عرضًا لموسيقى الجاز فيمحطة الحرم الجامعي WPRB، كما عملت في العديد من المحطاتالإذاعية غير التجارية في ماديسون وبسانتا كروز، حيث قدمتبرنامجا يمزج بين موسيقى الجاز والموسيقى العالمية. كان لذلك كلهتأثيرا علي.
• ما هي أولى تجاربك الشعرية؟
▪ كنا مجبرين على حفظ وقراءة لونغفيلو وما شابهه في المدرسةالإبتدائية. أحببت ذلك نوعًا ما عملية الحفظ والتعرف على وجود هذهالقافية والعلاقات بين الكلمات في القصيدة والتي كانت بمثابة وسائلمساعدة للذاكرة. كنت أدرس أيضًا سجع الصوائت والجناس الذينمن شأنهما أن يساعداني في حفظ الكلمات. كان من المثير للاهتمامرؤية تلك العلاقات بهذه الطريقة، ولأننا كنا مضطرين لإلقاء القصائدمن الذاكرة فقد كان من اللازم الإطلاع على تلك المسائل التقنية، غيرأنني لم أكن سعيدًا بالطريقة التي تم بها تدريس الشعر والأدب فيالمدرسة الإعدادية والثانوية لأن الأمر كان يتعلق أكثر بالنظر إلىالشروحات وإعادة الصياغة والإطلاع على سيرة المؤلف وما إلى ذلك. لقد وجدت في الواقع الرياضيات والعلوم أكثر إثارة للاهتمام في تلكالمرحلة لأنني كنت أقوم بفك الرموز و كشف معنى شيء ما بشكلنهائي. بدأت أكتب القصص والقصائد كواجب فرض علي القيام بهلفصول اللغة الإنجليزية، لكن بعد ذلك إطلعت على مختارات شعريةوأشياء من هذا القبيل واكتشفت عمل ويليام كارلوس ويليامز فيالمكتبة العام.
• كيف اكتشفت ويليامز؟ ما الذي أثارك أكثر وألهمك في كتاباته
؟
▪ اكتشفته عن طريق الصادفة. اعتدت أن أذهب إلى المكتبة العامةلأقوم بالواجبات وبعض البحوث المطلوبة في المدرسة الثانوية وكنتأسير بجوار رف الكتب الجديدة وكان أحد الكتب التي صدرت للتو ” صور من برويغيل“. لقد انبهرت باسم ويليامز وبدأت أهتم بالشعر فيتلك المرحلة ولذك التقطته وبدأت أتصفحه. نظرت إلي الكتاب وكان أحدالأشياء التي أدهشتني هو مدى سهولته وأسلوبه المباشر. لقد جعلنيذلك أشعر بالرضا عن قدرتي في التعامل مع الشعر ولكنني إندهشتأيضًا للطريقة التي تم بها ترتيب القصائد اللاحقة على الصفحة ، تلكالخطوة التدريجية المكونة من ثلاثة أجزاء و التي يباشرها باستخدامتفعيلة متغيرة. بعد ذلك إنتقلت إلى ديوانه المعنون “باترسون” الذيجذبني إليه بسبب كثافته وصعوبته.
وفي نفس الوقت تقريبًا طالعت أعمال أميري بركا و تعرفت عليه لأولمرة كطالب في المدرسة الثانوية، وكان غلاف إحدى أسطوانات الجازالأولى التي إقتنيتها لجون كولترين يحتوي على ملاحظات أميريبركا. لقد قرأت في مكان ما أنه شاعر وهذا ما دفعني للبحث والعثورعلى شعره. كان كتاب أميري بركا المتداول في ذلك الوقت هو“المحاضر الميت“، وقد أعجبت به. إنتشر إحساس بوجود مجتمع فنيلم يقتصر على وسيلة واحدة في التعبير. قلت حسنًا ، هذا هو الرجلالذي يكتب الشعر و يكتب عن هذه الموسيقى التي أحبها، ثم قرأت عنهفي غلاف أنثولوجيا الشعر الأمريكي الجديد وهو يتحدث عن ويليامزوأولسون كشعراء مؤثرين، وبعد ذلك بدأت أدرك وجود مجتمع منالشعراء والفنانين. كان كل ذلك يهمني خاصة حقيقة أنه يوجد نوع منالتواصل بين الفنانين والذي أسميه تواصل الإستدلال.
• هل درست الشعر؟ أو حضرت حلقات دراسية في الشعر
؟
▪ حضرت حلقة دراسية في سنتي الأولى. في تلك المرحلة، كنت بحاجةإلى التوقف عن الكتابة في غرفتي المعزولة وكنت بحاجة إلى الإستماعإلى بعض ردود الأفعال لمعرفة رأي الآخرين في شعري لأنني في ذلكالوقت كنت قد بدأت في التعامل مع الأمر على محمل الجد. حضرتحلقة دراسية واحدة فقط في الشعر ولم أكن أرغب في التوجه نحوماجستير الفنون الجميلة. لقد اكتشفت أن الكثيرين من الكتاب الذينرأيتهم انتهوا بالتدريس في جامعة أو كلية، وإذا كنت سأفعل ذلكفعلي أن أحصل على الدكتوراه. تقدمت بطلب إلى عدة جامعات وقررتالإلتحاق بستانفورد لكنني طلبت منهم تأجيل قبولي لمدة عام. لم أكنأرغب في الذهاب مباشرة بعد أربع سنوات جامعية فقد كنت مرهقا. اتضح أن أحدى زميلاتي كانت تكتب أيضًا وكان لها بعض الأصدقاءالذين كانوا طلابًا في جامعة ولاية كاليفورنيا في لوس أنجلوس وكانوايحضرون دروسا في الكتابة مع زميل اسمه هنري كوليت. أتذكر أننيحضرت معهم في ذلك الفصل. عندما وصلت إلى ستانفورد كنت أعرفأشخاصًا في برنامج الكتابة الإبداعية غير أنني لم أحضر أيورشات. كان هناك ريجينالد جيبونز والذي كان زميلًا لي في برينستن. على أية حال ، بدأت أتفاعل معهم ومع الكتاب الشباب الآخرين الذينكانوا هناك وكنا نعرض كتاباتنا على بعضنا البعض بين الحين والآخر.
الكتابة كزحزحة للمعنى والتقاليد
• هل يمكنك أن تتحدث أكثر عن عملية الكتابة لديك؟
▪ الكثير منها عبارة عن عبارات تبدأ بعبارات أجدها ممتعة بطريقة ما. قد تكون العبارة مهمة بسبب تركيبها أو إيقاعها أو الحقيقة التيتخبرنا بها، وقد تكون مثيرة للاهتمام بسبب صورها وصوتها وعلاقاتهاالصوتية أو بسبب جملة من الأشياء
.
• إذن لديك عبارات عائمة؟
▪ نعم. أكتبها وأبني عليها. تلك هي الطريقة التي أكتب بها. تأتيالعبارات إلي، بعضها قصير وبعضها طويل. أحيانًا تأتي إلي علىشكل جمل صغيرة، وأحيانًا طويلة جدًا، أو على شكل جمل لا يربطبينها منطق. في بعض الأحيان ، أقع على كلمة تصبح هي الحافز والمثيرخاصة عندما أتعامل مع مصطلح جديد أو صياغة جديدة،. الأمريتعلق بالعبارات وصياغة العبارات وهو المحور الأساسي الذي تتمركزحوله موسيقى الجاز. تأتي إلي عبارة من ثلاث أو أربع كلمات وتكونمثيرة للاهتمام لسبب ما. إما أن يكون بناء الجملة ممتعًا أو تكونهناك علاقات سجعية في العبارة تثير الإهتمام أو تكون الصورة التيتنقلها مثيرة للاهتمام. يمكن أن يكون الأمر مزيجًا من هذه الأشياء، أوربما يكون مجرد استخدام كلمات ليست شائعة جدًا ولكن أجدهاجذابة بطريقة أو بأخرى.
• هل تستمد هذه العبارات من البحث الذي تقوم به؟
▪ يمكن أن تأتي من أي شيء، من أي مكان. يمكن أن تأتي منالقراءة وأحيانًا من سوء القراءة. يمكن أن تلتقط أثناء استراق السمعأو سماع شيء ما على التلفزيون أو الراديو. أول فعل استحضره فيطريقة كتابتي هو كتابة هذه الأشياء عند حدوثها. لقد تعلمت على مرالسنين ألا أغفل أي شيء، و هذا لا يعني أن كل ما سجلته سيكونمفيدا، لكن أي شيء يحدث لي وأعتقد أنني يمكن أن أستخدمه فيقصيدة أسجله. كان لدي دائمًا دفتر ملاحظات حلزوني لسنوات. الآنلدي تطبيق مُذَكّرَة خاص على الهاتف مما يجعل الأمر أسهل. على أيةحال ، هذا ما أفعله ، أسجل الأشياء في كراسة إلكترونية. في بعضالأحيان تدرك أن ما جاء إليك هو جزء من شيء أكبر وقد حان الوقتالآن للوصول إلى هذا الشيء الأكبر، وفي أحيان أخرى تدرك أن هذاليس الوقت المناسب فتضع ذاك الشيء الآني جانبا وكل ما يأتيلاحقًا، ثم في مرحلة ما – لا ، ليس في مرحلة ما ولكن على أساسمنتظم – تجلس وتحاول أن تكتشف ما تنتمي إليه هذه القطع
• ماذا عن علاقتك ومقاربتك للسطر الشعري؟
▪ إنه أمر حدسي، بالرغم من أنني أعتقد أن قصائدي الآن تتمتعبمظهر مميز على الصفحة.
• ذلك أمر واضح إلى درجة كبيرة. أرى تأثير ويليامز في استخدامكللمعاضلة أو التجاوز.
▪ والإنحراف المائل على الصفحة.
• أود أن تفسر لي ذلك أكثر.
• أميل إلى الإنحراف نحو الجانب الأيمن من الصفحة بينما أتحركعبر القصيدة، وهذا ما أعنيه بالانحراف القطري، و يمثل ذلك تاثيرويليامز علي لأن الخطوط الشعرية المكون من ثلاثة أجزاء و المنظمةفي شكل تنازلي– أعتقد أنه رآها خطًا واحدًا مقسمًا إلى ثلاثة – لهاانحراف قطري حاد يعود إلى الهامش الأيسر ويبدأ من جديد. الإنحراف في قصائدي ليس حادًا، إنه يستمر في شكل تنازلي أكثرولا يتضمن وحدة من ثلاثة أسطر بل يمتد على طول القصيدة بأكملها. في الواقع ، يجب أن أراقب نفسي لأمنع قصائدي من أن تبدو وكأنهامنقار بطة أو شيء من هذا القبيل. على أية حال، هناك نوع منالانحراف يبدو أنه جزء من لغة الجسد في القصيدة. أحاول أنأتقاسم نوعا من زحزحة أو تأخير النبر كما في الجاز، نوعا من عدمالاستقرار الإيقاعي في مظهر القصيدة بالرغم من أنها ليست بالمعنىالدقيق للكلمة نتيجة للكيفية التي أقرأها بها. أريد أن تكون القصيدةموسيقى بصرية على الصفحة، رقصة متعرجة أسفل الصفحة. يتحدثكتاب روبرت فارس طومسون “وهج الروح” عن التأخير النبريالبصري للمنسوجات الأفريقية وقماش كنتي وما إلى ذلك. عندما قرأتذلك خطر لي أنني اكتشفت شيئًا مشابهًا في ويليامز، رأيت فيهرقصة رسومية و تأخير نبر رسومي. أعتقد أن هذا هو السبب في أننيأهتم كثيرا لوضعية هذه القصائد على الصفحة.
• قد يقول البعض إن شعرك صعب. القصيدة صعبة بسبب مستوياتالنفوذ إليها، أليس كذلك؟ قد تكون هناك بعض الصعوبة في شعركبسبب تلميحاتك وإشاراتك التي تستمدها من علم الكونيات الأفريقيوموسيقى الجاز. هل تشعر بأنك تضطر لشرح الأسباب؟
▪ لا أعتقد أنه يمكن توضيح كل ذلك. أحب الأعمال التي يلفها قليل منالغموض. الآن، يفضل الناس التحدث عن الصعوبة بدلاً من الحديثعن الغموض في الأوساط الأكاديمية، وهذا على الأرجح سبباستمرار ظهور هذه الكلمة من حين لآخر. يتعلق الأمر بعدم القابليةللإستنفاد الذي تحدثت عنه سابقًا. أحب الأعمال التي يبدو أن لهاحياة خاصة بها. يعجبني خصوصا العمل الذي يشعرني بأن هناكالمزيد لأفهمه – وقد أتعلم شيئًا عن طريق إجراء محادثة مع شخصيجلب معدات مختلفة يصعب حملها أو مع فنان. أحترم الآخر فيالعمل الأدبي. إن عدت إلى كتاب ما مرات عدة ولم أفهمه فسأقول إنهليس لي ولا أعارض أن القاري يمكن أن لا يفهم كتابي.
• يراودني فضول أيضًا بشأن الغموض والصعوبة في الكيفية التييفهم بها الآخرون شعرك. اعتقد أن مقالك “الآخر: من الإسم إلىالفعل” يوضح بشكل جميل الطريقتين المختلفتين: “الآخر” كإسم فيمقابل “الآخر” كفعل ، وكيف أن كتاب مثلك قد يصبحون “آخرا” لأسباب اجتماعية وسياسية أو اقتصادية ومن هذا المنطلق يمكنك أنتجعل الشعر “آخرا” من خلال الشكل واللغة.
• حسنًا، آمل أن نجعل أيضًا من التقليد التجريبي الطلائعي “آخرا“. هناك فكرة تتعلق بهذا التقليد، بالطريقة التي نشأ بها في الفنونوالآداب الغربية، وهي أنه كلما ازدادت طلائعية وتجريبية وتقدم الفنكلما اتجه نحو الشكل التجريدي المحض. يبدو أن ما كتبه أورتيغا ييغاسي عن الفن الحديث بكونه ينزع الصفة الإنسانية عن الفن يشيرإلى هذا الموضوع، ولذلك فإن تقدم الفن يقاس ببعده عن تقديم الذواتالبشرية. يتحدث كليمنت جرينبيرج عن الوصول إلى نقطة الصفاءالفني حيث لا يتعلق الفن بأي شيء، حيث يكون مجردًا ويتعلق بتكوينهالخاص إذا كان يتعلق بأي شيء. إنه محض شكل. ما نفعله لهذاالتقليد هو أننا نجعله “آخرا” لأننا نجلب إليه محتوى لم يكن موجودًامن قبل. وبالطبع يسود قلق كبير وامتعاض حيال ذلك. فجأة يتملكناإحساس غريب بحرمان يأتي من المركز المشهور، مثلا عندما نخاطبأنفسنا ونقول بأننا لا يمكننا أن نكون غرباء من ذاك النمط. لا يمكنناأن ندًعي أو ننتحل ذلك النوع من التهميش. لم يكن العنصر البوهيميفي جوهره سوى إنشقاقا داخل برجوازية التقليد الأوروبي وتقنعالبوهميين بقناع “الآخر” الحقيقي. هكذا اكتشفوا “الفن البدائي“.
• مثل أرطو الذي كان يستلهم من مسرح نوه الياباني، أو ديبيفيتملهم الفن البدائي. هؤلاء “المجددين” سيقترضون من هذه التقاليداللاغربية ويربطونها بجمالياتهم الخاصة، وكأننا اكتشفنا شكلاًجديدًا، عالما جديدا بدأ يحدث.
• نعم. تسمية جاك كيرواك لنفسه بشاعر الجاز هو أكثر قبولاواستساغا من وصف ليروي جونز نفسه بشاعر الجاز. لهذا السببلدينا خطاب ينزع الشرعية عن الأصالة ويجعلها إشكالية. إن النقاشيتعلق بالعرق والطلائعية، والعرق والتجريبية – التجريبية في منشئهاتشمل مجموعة صغيرة جدًا من الناس، لذلك يتم إغفال أشخاصآخرين بغض النظر عن مدى عملهم في هذا السياق ومدى وجوبمناقشتهم في علاقة بهذه المدرسة الفنية. هذا التوجه تغير شيئا مابسبب الشباب والنقاد الشباب مثل إيفي شوكلي وأنتوني ريد وتيموثييو ودوروثي وانج، بالرغم من أن العراقيل ما تزال قائمة ويدعمها نقادشيوخ. لكن الأمور تتغير، وهناك الآن المزيد من النقاد القادرين علىتجاوز تلك المواقف القديمة؛ يمكن أن أستشهد على سبيل المثال بكتاببول نيلور المعنون ب “تحريات شعرية: إنشاد الثقوب في التاريخ“.
• بالعودة إلى حديثنا بعد بضع سنوات، يبدو أن مفهومك عن“أندومبولو” يكتسي ضرورة ملحة و مستعجلة. لم يفز ترامب بمنصبهبعد عندما تحدثنا لأول مرة. الآن ، دعا مجلس النواب إلى إدانةترامب، و أصبحت أغلبية محافظة تسيطر على البرلمان البريطاني،والتغير المناخي يحدث بوثيرة أسرع مما توقع العلماء.
هل حدث تغيير في فهمك لأندومبولو في هذه اللحظة الزمنية؟
▪ لا أعرف إن تغير كثيرًا بقدر ما أصبح مترسخا ومكرسا أكثر مماسبق. ما زلنا نشكل تلك المسودة أو التصميم التقريبي، وهناك قوىجبارة ومصالح تابثة وقوية تقوم بكل ما في وسعها لتبقينا على هذاالنحو، وفي الواقع لجعلنا أكثر وحشية. يتضح لنا ذلك في ترامبوبوريس جونسون والبرازيلي جاير بولسونارو وصعود اليمين المتطرففي جميع أنحاء العالم. أنا لا أصرح بأنني شاعر إيكولوجي ولكنعندما طلب براد مورو قصائد للعدد جديد من مجلته “ارتباطات” والذي عنونه ب“مرثيات الأرض” أرسلت له قصيدة “مو” الذي كتبتهامنذ عامين؛ و التي تقول “كنا ننشد موت الأرض/ دراسة متعمقة/ ونحننستعد للزوال“. إن الوضع الحالي فظيع ومرعب ولا يمكن لعمل المرءإلا أن يتأثر به بطرق واضحة ومبهمة في الآن نفسه. أجد كلمةالسياسة تنفذ و تسري في كل من ديواني ” أغنية أندومبولو” و “مو” في السنوات الأخيرة إلى مستوى غير مسبوق. أجد مصطلحًا جديدًايقتحم عملي مثل decapitism والذي يخبرنا عن الرأسمالية وما تفعلهبنا وبالكوكب. أجد إشارات إلى ” بريز المتدرب” و ” بريز العرضالحقيقي” و” بريز الدمية” تنفذ إلى عملي. هذه الأشياء جزء منالمجال الذي نهتم به وليس من الغريب أن تشق طريقها إلى أعمالنا.
